四十二臂喻千手显神通 千手千眼观音的形象，象征这位菩萨具有无所不至的巨大神力。“千”可实可虚，实有千臂的观音像较少，一般以数臂至数十臂代表。臂生大手，手持法器，增加各种神通。其中又以四十二臂喻千手的最多。以清代画家丁观鹏所绘《宝相观音图》（局部）为例，除胸前合十的合掌手外，即为42只手臂，且每手皆有命名，每件法器也各有了不起的神通。

细读晕染 在北周428窟，出现大量的“小字脸”和上图中的“五白脸”（图为临摹作品，绘画／许鑫）。除了颜料变色，凹凸晕染法也与如今所见人物面部的诡秘效果息息相关。这种技法经西域传来，在新疆克孜尔壁画中形成了龟兹特色，采用线性的刷染（图1），到了敦煌又改变为多层次平涂叠染（图2）。一般出现在这一时期的人物皮肤与面部等处（绘画／彭斯）。

繁杂中的秩序 隋代壁画有一种密体画，以细密精致见长。第420窟窟顶呈环状、连环画式的法华经变图像，即为成功范例。左图是描绘“火宅喻”故事的左半部，院落为曲尺状、殿宇相接，具有强烈的装饰性和视觉冲击感。简洁而生动的人、兽、鬼怪等活动其间，形成饱含寓意的场景。四处窜动的火苗，出没的野兽，象征人间充满黑暗和痛苦，孩子们幸得慈悲智慧的长者——释迦佛的搭救，方能乘坐“三车”脱离苦难。画面虽然繁杂，但却由故事统一了画面，造就了秩序。

怎样读图 画面中央为观音正面立像，头顶宝盖，蓝天中宝花如雨。下方有一水池，四角绘天神部众。五十一面呈10层塔式排列，最上一面头上方为七级宝塔、化佛、承露盘、宝珠、须弥山等，仿佛层层高升的“天堂世界”。以身体为中轴，对称分布六十二只正大手，手臂放射状伸出，其前景即为其执持的法器、宝物及世俗工具、劳作场面等，多达166种，内容同样左右对称。场面均无明确经典所依，可以想象这幅独特的图像，是西夏地方背景和特殊信仰传承造就的。

一画绘六品 上图描绘的是释迦佛与多宝佛并坐说法，并以细腻的笔法画出了盛事的庄严场面，以及众多的与会者。不仅包含《法华经》中“序品”和“见宝塔品“的内容，也描绘了其他品中的故事和人物。如献璎珞供养释迦佛的妙音菩萨；从地上涌出的菩萨；众人皆可成佛等内容。甚至还有不见于《法华经》的骑狮文殊形象。这是敦煌经变画集大成的艺术之风。

图为220窟的无量寿经变，1944年，敦煌艺术研究所剥去上层壁画后，初唐的壁画重新与世人见面，从图中两位菩萨的肤色，可清楚看出变色前与变色后的效果（摄影／动脉影）。

壁画内外见长安 有研究者认为莫高窟第103窟为法华经变，绘有《法华经》中最重要的法华二会之一“灵鹫会”，释迦佛端坐莲台，眉间放出宝相光，照射出“东方八千世界”，即佛顶的一排华丽宫殿，会众专注谛听。画面呈现“金碧辉煌”的唐代画风。右侧“化城喻品”，又是唐代青绿山水画的例证。整幅壁画的大型向心式布局，也可推断源自长安。

菩萨塑像，103窟，盛唐

装点最美菩萨 敦煌壁画的绘画技法十分丰富，其中以“沥粉堆金”最为华丽。沥粉堆金是泥金的一种绘制技法，“沥粉”即以石灰、白垩粉、高岭土调和成糊，装入皮袋内，袋口处固定细管，使用时挤压皮袋，就如蛋糕裱花，呈现出立体的效果。然后再涂上金粉，即为“堆金”。左页为《树下说法图》局部，这位被誉为最美菩萨的身上装饰的璎珞与头冠，就运用了这种 技法。

图中菩萨似穿着曾一度流行的“露肩衣”。这件上衣其实叫复肩衣或僧祇支，是佛陀、菩萨、僧人的内衣。穿法是先掩左腋，再绕出交于左肩。

时尚女魔头 这幅画面描绘的是释尊弟子舍利弗与六师外道的劳度叉斗法时，劳度叉令外道魔女诱惑舍利弗。舍利弗遂以神力刮起狂风，霎时魔女裙袍翻飞，这倒让其上的联珠纹有了灵动之感，乍看去与当今的奢侈品牌古驰的纹样是否有几分相似呢？

透视装来了 在宋代234窟南壁，绘有一着红色内衣的菩萨，细看其肩膀连接处，可以发现与左页菩萨的上衣是同款。但不同之处在于，这件僧祇支为质地十分高级的半透明丝织品，其上似还隐约点缀着花纹。菩萨的衣服为何质地如此轻薄？原来，在佛教的理想世界中，天人的级别越高，身材相应越高大，衣服的重量反而越轻盈。

罪与罚 不可骚扰他人诵读《法华经》，这样的劝诫画面，也被生动地画了下来。在中唐159窟壁画中，左侧一对男女在家诵读《法华经》，右侧两个骚扰诵读的人，被带上了沉重的枷锁，得到“恶报”。从这幅中唐壁画的临摹作品中，可以窥见中唐时期《法华经》在敦煌的地位。 绘画／彭斯

未变之色 中唐以后，青绿山水画多以石绿为主色调。由于没有唐代画家的青绿山水作品流传，使得后人对其有种种错误认识，图中法华经变绘于盛唐，展示了唐代真正的青绿山水画面貌（供图／FOTOE）。

这尊菩萨，身穿露脐紧身衣，下裹超短裙清凉装束，更是与今日服饰别无二致，谁能想到这幅壁画竟绘于西夏时期，流露出古印度婆罗门教的文化风格。 菩提树观音立像，瓜州东千佛洞第2窟，西夏

而法门寺地宫出土的鎏金铜浮屠，与第23窟虚空会的七宝塔神似，同样可见敦煌与长安的密切文化交流。唐鎏金铜浮屠，法门寺地宫出土 摄影／泓伊

背带裤与露肩衣 背带裤一向是减龄神器，并附带视觉上拉长双腿的效果。图中踩在荷叶上“凹造型”的娃娃，穿背带条纹波斯小口裤，背带裤与竖条纹的“小心机”，不得不说，妙啊！若论前卫，还得看菩萨。

穿楼而过 图为莫高窟第217窟观无量寿经变局部，这幅经变描绘的是阿弥陀佛居住的西方极乐净土世界。图中，楼阁林立，上方空中飘荡着扎飘带的乐器，不鼓自鸣。飞天拖着长长的飘带，在楼阁中自由穿行，整个画面洋溢着热闹欢快的氛围。图中的高台建筑，烘托出佛国世界庄严、宏大的气氛。台基表面铺设四色方花砖，色彩斑斓但不凌乱，反映出唐代世俗建筑的色彩特征。图片摄于中国人民大学敦煌大展。 摄影／动脉影

众魔实为心魔 上为莫高窟254窟南壁《释迦降魔成道图》上持械攻击佛陀、后被击溃退散的魔众。有人认为，这些或怒目圆瞪或惊愕犹疑的魔，其实代表着释迦在成道之路上必须降服的自我精神障碍。

飞天献璎珞 佛陀涅槃时，众多飞天在天空飞舞，其中一身飞天最为特别，他表情忧郁，双手持璎珞，缓缓飞下，表现出一种哀悼之态。

军功赫赫 848年，敦煌首领张议潮起兵抗蕃，推翻了吐蕃在敦煌的统治，开启了敦煌历史上的归义军时代。这一时期，出现了一种颇具特色、与佛教思想无关的壁画题材：统军出行图。图为莫高窟晚唐第156窟的张议潮统军出行图，画面长达8米多，描绘了仪仗队、歌舞伎等人物，其中身骑白马、身着红袍，形象最为高大的，就是张议潮。

链接：仅此一见的因缘画 图为绘于莫高窟北魏254窟北壁的因缘壁画，内容为佛弟子难陀出家的故事，在中国仅此一见，非常珍贵。此故事记载于《出普曜经》《童子问佛乞食经》等佛经：难陀迷恋爱妻孙陀利，虽被释迦派来的使者强行带走出家，但无法潜心修行佛法。释迦于是以天堂、地狱说服难陀，终于令其幡然醒悟，修成正果。壁画为单幅，重点描绘了难陀被强令出家的情节。

与前代相比，隋代飞天更喜爱“集体活动”他们经常成群结队出现在洞窟四壁上部的天宫栏墙内

沙弥守戒谏世人 257窟南壁以汉地传统的连环画结构，讲述了佛经中沙弥守戒自杀的因缘故事，情节完整，震撼人心。该壁画出现于佛教戒律受到物欲、世俗冲击的北朝时代，有申严戒律、警示信众的作用。

身在吐蕃心向唐 吐蕃统治时期，为了不与政治冲突，敦煌新开洞窟要么不画供养人像，要画则以男性着吐蕃装、女性着唐装为主。这是吐蕃时期供养人像的时代特性。然而，图中这幅第231窟东壁上的敦煌世族阴伯伦父母供养像，是吐蕃时期最华丽的一铺供养人像，人物却均为唐装，与吐蕃政策相背，或许这反映了当地世族对唐王朝的怀念之情。

五百强盗遭围剿 图为莫高窟西魏285窟南壁的五百强盗成佛因缘壁画的开篇部分，描绘了官兵和强盗的激烈战斗，以及强盗被俘后接受审判并行刑的情节。战斗画面中，官兵身着铠甲，坐骑也全副武装，展现了北朝时期的骑兵装备。强盗们则穿裤褶，执盾牌与兵刃，可能是根据当时步兵的形象绘制的。最右是强盗受挖眼之刑的情景，画面直白血腥。

这些神怪是谁？ 图为西魏莫高窟第249窟窟顶北披的东王公出行图，其下方还有一幅山林狩猎图，二者共同构成了一个天地人神和谐共处的世界。东王公乘四龙车，前有持节扬幡的方士开路，后有旌旗飘扬，周围还有众多神怪随侍，场面十分浩大，本图将其中的神怪角色一一做了解读。

反弹琵琶的“巧合” 著名的反弹琵琶伎乐天，至今已成为敦煌市的标志，是敦煌艺术绝佳之作，而它便出自吐蕃时期开凿的中唐第112窟。在西藏拉萨大昭寺内保存有一件兽首胡人纹鎏金银瓶，制作于7世纪的吐蕃时期，同样錾刻有一个反弹琵琶胡人像。 摄影／Panda

莫高窟254号窟（中心塔柱窟）空间示意图 绘图／孙儒涧 制模／朱筱 后期处理／李猛

手掌里的大千世界 图为晚唐时期莫高窟第9窟北壁维摩诘经变中的手接大千图。这是敦煌壁画中最好的一幅手接大千图，其大意是：佛陀告诉弟子们，维摩诘原本生于妙喜国，那是一个极乐世界，那里的佛号曰无动。众人都渴望一睹妙喜世界，于是维摩诘以神通力，在手掌中变幻出妙喜世界，让众人观看。 （1）须弥山顶，无动如来在忉利天宫说法。 （2）阿修罗头顶须弥山，山腰缠绕两条人头蛇身的龙。 （3）人界和妙喜国忉利天宫之间连接着宝阶，诸天人往来其间，好不热闹。 （4）三头六臂的阿修罗立于大海中央，两手托日、月，两手执矩与墨斗，两手握金刚杵与法轮。 （5）维摩诘手中腾现彩云，云中呈现出一片大海，海里有妙喜世界的山川、宫殿和天人。 （6）两人对坐，中间放着一个陶罐，左侧一人抱着一段枯木，表现的是《维摩诘经》中所说的“是身无知，如草木瓦砾”，意为人的肉体只是由自然物质汇聚而成，其性本空。 （7）一个人颈上缠着一条毒蛇，表现的是《维摩诘经》中所说的“是身如毒蛇”，意为不应对身体产生贪爱之心。 （8）一个人站在河边钓鱼，钓出的鱼尾中生出一朵彩云升空。表现的是《维摩诘经》中所说的“是身无人，为如水”，“是身如浮云，须臾变灭”，意为人的肉身像水云一样容易变灭，不应执着。

地下的敦煌壁画 图为敦煌市东南约20公里处的佛爷庙湾西晋画像壁画砖墓，紧邻莫高窟。据专家研究，这组壁画，在绘画技巧和艺术风格上和莫高窟壁画一脉相承，反映了当时民间绘画艺术的纯熟和普及。但这组壁画的题材，却以西王母、女娲、伏羲、朱雀、玄武、青龙、白虎等中国神怪为主，这反映了道教在敦煌民间信仰中的重要地位。 摄影／Panda

线描的艺术 榆林窟第3窟是西夏时期代表作，其西壁两侧的文殊变、普贤变更是个中的经典，也是敦煌壁画尊像画的巅峰。上图为普贤变临摹作，只用少量青绿颜料敷彩，而以高超的线描技法，将菩萨姿态、祥云翻滚呈现得无以复加。 摄影／贻芥

皈依终成道 图为清华大学艺术博物馆“花开敦煌：常书鸿、常沙娜父女作品展”展出的285窟《五百强盗成佛因缘全图》临摹作品局部（摄影／Panda）。左半是强盗们落发为僧后聆听释迦讲经的情景，出家后的强盗面容宁静，已无彪悍匪气。右半画面中，强盗们在深山修行，与山中林木、鸟兽和平共处。

不“二”法门 图为盛唐时期莫高窟第103窟东壁维摩诘经变中的文殊菩萨，他伸出两个指头，正在和维摩诘讨论如何入不二法门：对于世间万法，起了分别心就是“二”，若能消除分别心、体悟万物原是一体，这便是“不二”的智慧。文殊菩萨又问维摩诘，如何入不二法门？维摩诘“默然无言”。文殊菩萨赞叹道：“善哉！善哉！连文字语言都舍弃了，这才是真正的入不二法门。”

敦煌的仙山 下图为三危山老君堂采集的五代时期龙纹砖和凤纹砖。三危山矗立在莫高窟对面，是一座汇集了西王母和众多仙人传说的仙山，山上有王母宫、老君堂等道教建筑的遗址，反映了敦煌地区悠久深厚的道教文化渊源。 摄影／Panda

分庭抗礼 781年，来自青藏高原的吐蕃政权攻占敦煌，从此统治67年。莫高窟壁画难免受到吐蕃统治的影响。图为莫高窟中唐第159窟维摩诘经变壁画中的一景。原本在维摩诘和文殊座下听法礼佛的，是中国帝王和外国王子，而图中的吐蕃赞普取代了外国王子的位置，与中国帝王分庭抗礼。

弥勒菩萨的中式宫殿 图为莫高窟第275窟南壁的十六国时期阙形龛，双阙之中坐着弥勒菩萨。

鸣沙山下古墓群 在鸣沙山以东的荒漠中，数百座古墓葬集聚密布，封土清晰可见。墓葬形制不一，既有覆斗顶，也有穹窿顶，分属于不同朝代。图中山色与古墓共存，在无声诉说敦煌史上的一个又一个辉煌时代。 摄影／罗铭

有传说，五百罗汉即为成佛后的五百强盗，图是五台山大佛光寺西侧殿的五百罗汉像局部（摄影／朱子浩）。

人字披上的佛传故事 莫高窟290窟建造于北周时期，图中右下方是该窟的核心区域——中心塔柱，柱体正面开一圆券形佛龛，塑一佛二弟子二菩萨像。龛前屋顶采用了“人字披”这种汉地建筑的传统形式，东、西两斜坡绘有总长27.5米的佛传故事画，用87个画面，描绘了东汉《修行本起经》等佛传所译述的佛陀故事，堪称存留至今石窟佛传故事画的最大篇幅。

佛窟里的中国神怪 开凿于西魏时期的莫高窟第249、285窟，其壁画中都出现了很多中国传统神话中的神怪形象，是反映佛教东传过程中与中国本土文化相互融合的代表作品。上图分别为285窟主室西披的雷神和飞廉。雷神的手足同时敲踏，连鼓相击如雷声隆隆，形象和东汉王充《论衡》中描述的“雷公”一致。飞廉身似鹿，背有翼，是传说中的风神，在《离骚》《淮南子》等文献中都有记载，古人认为骑上飞廉可以飞升成仙。 摄影／动脉影

印度没有的大像窟 莫高窟96窟北大像窟（见右页，供图／李乾朗）和130窟南大像窟（见本页），是敦煌石窟之规模最大者。所谓大像窟，即为造大型佛像而开的窟。这种窟型不见于印度本土。南大像窟开凿于盛唐开元九年（721年），窟室宽23.5米，深23.3米，总高28.3米，窟内弥勒像高27米，整个工程耗时约30载，不难想象所动土方量之巨。石窟的纵断面就像一座大钟，窟顶近覆钵形，正中凿井绘五龙纹。弥勒像以石胎泥塑法制作，其身后，有绚丽灿烂的背光壁画，面前则布设明窗，既便于在开凿时排出石渣，又可供游人近前观赏，还增加了窟内采光，使柔和的光线恰好散布于弥勒面部。当信徒们虔诚地跪拜于佛像脚下，眼前的大佛显得尤其平静慈祥。

经变里的人情味 图为盛唐时期莫高窟第103窟东壁维摩诘经变局部，诸夷王子听法与化菩萨献香饭的画面。听法者前二人肤色较深，似为来自东南亚、南亚印度的王子，上身袒裸，披长巾，系围腰，着短袴，赤足戴足钏。其后多为中亚、西亚王子，都是深目高鼻。右下角着大翻领袍服、穿长靴者，似为东罗马人。画面左侧，是一位化菩萨胡跪在莲花座上，向听法者献香饭。有趣的是，诸王子官属都把目光转向了美丽的化菩萨，这虽有违经旨，却增加了画面的情趣。

图为汉阙画像砖（摄 影／Panda），阙下有三只仙鹤。显然，莫高窟的营建中借用了汉文化的元素。按照中国的礼制，阙是规格很高的建筑，常用于天子、西王母的宫门。而莫高窟的阙形龛，别出心裁地用阙来表现弥勒菩萨的兜率天宫，反映了中国人对佛教的接纳和尊崇。

莫高窟各时代开窟数目 莫高窟现存洞窟735个，分南北两区。北区248个，南区487个，北区多无壁画塑像。据敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》和宁强著《敦煌石窟寺研究》的统计，有壁画塑像的400余个洞窟的开凿年代分别为：

维摩诘，103窟，盛唐

敦煌壁画中的“抄袭” 图为东晋顾恺之《洛神赋图》中的龙车细节（供图／FOTOE）

崇佛不减 在归义军之后统治敦煌的西夏政权，信仰佛教，故崇佛之风不减，敦煌石窟重修新建六七十座。图为西夏王陵出土红陶迦陵频伽塑像，是佛教中以声音婉转动听著称的妙音鸟。 摄影／Panda

最早的禅窟 位于莫高窟南窟中部的268窟，为一组禅窟，包括一个主室和四个小禅室。开凿于十六国时期，是敦煌莫高窟最早的石窟之一。下图即为268窟内场景，可以看到主室西壁龛内有一尊交脚弥勒像，小禅室则开在南北壁上。研究者认为，窟内最早可能并无壁画、塑像，仅供僧人生活与参禅修行。

不近人情的维摩诘 下图为晚唐时期莫高窟第9窟北壁维摩诘经变中的阿难乞乳图。在一所深宅大院门前，佛弟子阿难正在乞要牛乳，为佛陀调养病体。在他旁边，一名女仆蹲在一头大红母牛腹下挤奶。维摩诘却举手制止阿难，口中说的是：如果让外道听说，佛陀连自己的病都治不好，以后还怎么普度众生？你快走吧，别再让人听见了。阿难被责问得面红耳赤，手足无措。

反弹琵琶，112窟，中唐

三危山上的纪念 公元366年，僧人乐僔在敦煌东南的鸣沙山凿壁开窟，参禅修佛，这也开启了莫高窟的营造。图为三危山上的乐僔堂，与远处的莫高窟遥相呼应，是后人为纪念乐僔开窟而修建的。 摄影／金良

来到维摩诘座下听法的华夏帝王，103窟，盛唐

寺院的经典题材 佛传故事描绘了佛陀今生的修行事迹，利于对民众宣扬佛教思想，因此在寺院、石窟中广为描绘、雕塑。山西平遥双林寺中的明代佛传悬塑，讲述了40余个故事情节，图为其中4个，分别是白象投胎、宫中学文、出游四门、迦叶皈依。塑像与壁画相比虽略显简单，但更为立体，别具特色。故事虽源自印度，但其中服饰建筑已完全中国化。 摄影／Panda

窟形堪称唯一 上图为敦煌莫高窟275窟内场景，该窟营建于十六国时期，可能是用于宣扬佛法的殿堂窟。交脚弥勒像与双狮雕塑直接位于洞窟西壁之前，而未设佛龛。南北壁上部各有两座阙形龛和一座双树龛，供奉交脚菩萨和思惟菩萨。该窟形制在莫高窟内独一无二，应属于石窟营建探索阶段的作品。 供图／TPG

酒馆里的维摩诘 图为中唐时期莫高窟第360窟维摩诘经变中的宴饮乐舞图，表现的是维摩诘“入诸酒肆，能立其志”。一般的修行者，都视酒色声乐为不可触碰的禁区，而维摩诘却无拘无束地往来其间，并通过融入世俗生活，为众生宣说佛法。这体现了维摩诘大乘智慧的究竟无碍。 供图／FOTOE

千佛万窟非是幻 敦煌莫高窟自十六国时代乐僔建窟开始，经北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等历代兴建，终至形成规模。其南北长1600余米，上下共五层，有700余个洞窟。其中有壁画塑像的共492窟，多为用于礼佛传法的礼拜窟。上图为莫高窟北区，崖壁上洞窟林立，主要为功能窟，包括禅窟、僧房窟、瘗窟（用于埋葬死者）、廪窟（用于储藏物资、粮食）等。 摄影／金良

连环长画 经变之变，是将深奥的佛教理论通俗化、形象化。在唐代，涅槃经变发展至巅峰，如莫高窟第148窟，在长达14.4米的涅槃佛像后，展开一长幅经变画，描绘了主要的10组情节。如长卷连环画，精细繁复，而非抽象简略。左页图为释迦牟尼出殡场景，众菩萨弟子组成的仪仗队，浩浩荡荡。

骑凤仙人，249窟，西魏

图为莫高窟第72窟南壁御容山大佛安装佛头图临摹品，高达十几米的佛像前，搭起了三层脚手架，几名塑匠正立于架上安置佛头。画作再现了工匠们建窟塑像的场景。 绘画／彭斯

前世今生 莫高窟北周第428窟，是北朝时期最大洞窟之一。图为其中心塔柱，树立有佛、弟子、菩萨等多身塑像。而在其周围墙壁上，遍绘佛本生故事（佛陀成佛前的前世善行），如舍身饲虎、须达拏本生等；以及众多的佛传故事，如说法图、降魔变、涅槃图等。 摄影／桂政全

张骞传来敦煌名 “敦煌”一名，始见于张骞的报告，其地本为大月氏、乌孙等西域民族所居，后被匈奴占领。汉武帝收复河西，设立“敦煌郡”，成为沟通中原与西域的门户。图为莫高窟初唐323窟北壁的壁画《张骞出使西域图》（临摹），展现了汉武帝命张骞前往大夏国联络月氏人的故事。左下下跪者即张骞。右上甘泉宫中的匈奴金人，被绘为佛像模样，将开凿西域的历史与敦煌佛教文化结合在了一起。

工匠的胜利 莫高窟的开凿、壁画的绘制、塑像的制作，离不开多个工种工匠的通力协作。从敦煌文书9、10世纪的史料中，我们可以看到有关工匠的具体种类，如石匠、泥匠、木匠、画匠、塑匠、纸匠等，他们在敦煌壁画中均有所体现，如临摹图所示。

有河名“敦薨” 《山海经》中记载有 “敦薨之水”“敦薨之山”，根据研究者考证，所指为今疏勒河支流党河及其发源地党河南山。“敦薨”和“敦煌”，很可能是当地少数民族语言同词异字的音译。党河是敦煌的绿洲命脉和灌溉水源，孕育了敦煌文明，图即为党河源的风貌。

画壁丹青 图为莫高窟北周第296窟的北披局部，描绘了一个场景：一座歇山顶小寺庙，前后两面各有一个工匠，一手端着盛颜料的碗，一手执笔作画。他们正是敦煌壁画艺术的创作者画匠。画面中，上方还有正在搬递泥料的泥匠。供图／FOTOE

驼铃连古今 陆上丝绸之路以敦煌为节点，西行出玉门关、阳关，可达西域诸国，乃至更远的古罗马。商队使臣，在敦煌往来不绝。上图为敦煌鸣沙山，一支长长的驼队翻越沙丘。驼铃声声，仿佛可以连通古今，带领人们回到千百年前那个中西交流的辉煌时代。 摄影／蔡俊堂

耕稼图 这是用牛环、牛辔导牛而耕的情景。农夫扶犁扬鞭，挽二牛耕种，可以看到被农耕文明影响的西夏农业文化。

西周 人头形铜钩戟 甘肃省博物馆藏 戟首人头像深目高鼻长颌，可能为当时西北游牧民族的面孔 供图／FOTOE

酿酒图 灶台上有一套层叠放置的方形器皿，学者考证认为，这是用于蒸馏的蒸馏器。图中的妇女正在添柴烧火，蒸馏酿酒。

这种构图形式在犍陀罗艺术中就已产生，图公元2-3世纪涅槃浮雕（摄影／Panda）。虽属经变画，但情景较为简略。

跪地辞行的张骞 323窟，初唐

百变观音，现身说法 在莫高窟第45窟南壁，整壁画《观世音普门品》，以协调紧凑的布局、细腻的画面，刻画了观音菩萨救苦救难的种种事迹。主尊头戴化佛冠，手持净瓶、杨柳枝，端庄严肃，立于画面中央。左右两侧下部画救诸苦难，上部画离三毒，得二求，三十三现身等情节。各个情节之间以山与树间隔，人物刻画生动传神。 “三十三现身”之现沙门身 （1）观世音菩萨为解救人间危难，常随缘变现各种身份，为大众说法。图1即有一位穿着袈裟的沙门。 “离三毒”之离愚痴毒 （2）佛教称“离欲、离嗔、离愚痴”为“离三毒”，常恭敬观世音。画中刻画了一位衣着邋遢、面目愚呆、步履趔趄的白痴形象，十分传神。 （3）“得二求”之求女得女 生儿育女是世间夫妇所求，《法华经》推崇的观音菩萨，不仅可满足世人求子的愿望，且可求男得男、求女得女，是为“得二求”。

锻铁图 画中人物正在推拉两扇风箱门，用来扇风鼓火，火炉熊熊燃烧。这种单人推拉竖式双扇木风箱，可以代表当时的西夏冶金工艺水平。

佛像雕像，山西平遥双林寺，明代

乘象入胎，329窟，初唐 颜料的魔法 上图描绘了佛陀“乘象入胎”托生人间的绚烂图景，这头以铅白敷色的白象，如今已经变色，氧化成了棕色的二氧化铅。左页的人物面部颇似一个“小”字，而在绘制之初，肌肤原本是铅白与铅丹调和的肉红色，由于氧化变色，只剩下了不变色的白粉。

图为莫高窟标志建筑九层楼（初唐96窟窟檐）的合成照片。 摄影／朱子浩 总供图／敦煌研究院 摄影／孙志军 吴健 宋利良 张伟文 等

图为此画局部，可见千手细节之精，且每手必有一眼，这也是千手千眼观音的独特标志。眼形细长，瞳仁幽黑，眼神低垂，从微观中看到大慈悲。

东奔西走，说到就到 观世音菩萨慈悲，不在于其神通广大，而在于现化救难，说到就到。在45窟南壁壁画右上部分，有胡商遇盗的情节(如图)，崎岖的山路，瑟瑟发抖的商人，凶恶的强盗，情景刻画十分生动。壁画右下方的海难场景（下图），描绘了险恶的水怪，祈祷的乘客，扬帆奔逃的船只，非常惊心动魄，衬托出人们盼望观音救难的急切心情。

印度飞天 图为公元1世纪印度马图拉地区（北印度）雕刻中的飞天。这种双飞天形式，在印度较为常见。表示佛说法时，天人散花供养的场面。 摄影／赵声良

成双成对 双身飞天在印度多表现为男女成对的形式。这种形式传入中国后，失去了外观上的性别特征，表现出非男非女的形态。从变迁中，可以看出中印审美文化上的差异。左图为公元5世纪印度教的双身飞天，现藏于印度德里国立博物馆。 摄影／赵声良

皈依佛祖，削发为僧的强盗（临摹） 285窟，西魏

公元2-3世纪 出游四门塑像

学习中原 宋代以后，中原建筑画出现新的技法，唐朝以俯视鸟瞰角度为主的构图形式，变为以建筑为中心，大体平视。这一风气影响到了敦煌，形成极为精美的建筑画。图为榆林窟第3窟的观无量寿经变，重檐歇山顶大殿、回廊、楼阁成为主体，菩萨佛像反而被均匀安置在建筑中，沦为建筑的配角。

完美的尾声 元代时，莫高窟营建基本落幕，却出现了两幅精彩绝伦的千手千眼观音图像，图即为其一。它完美运用了中国传统绘画中的“十八描”技巧，以铁线描表现最重要的面部和手臂，以游丝描画发丝，以兰叶描表现裙裾。俗话说，“画人难画手”，此画却恰恰突出了千手观音之手，从笔法到构图都使人耳目一新。大部分正大手不画所持的法器，而宛如花瓣般簇拥着主尊。背后的小手是最佳“配角”，完美填补了空白，有层次地构成圆轮形法光。

乘鸾仙人 莫高窟第285窟窟顶的南披有一身乘鸾仙人。他手持旌节。旌节，本是古代使者持物，在这里用于暗示仙人是天界的使者。

消失的颜色 除了上述的矿物颜料与化合颜料外，还有一类从植物中萃取的有机颜料，这一类颜料色彩透明、柔和，很适合罩染氛围及勾勒细节，但往往随着时间流逝，而变得几乎难以用肉眼辨别。紫外线可以激发部分有机颜料的荧光反应，从而判断其曾经的使用形态，而且往往还能令人惊讶地还原出失落于历史尘埃之中的艺术原貌。譬如《尸毗王割肉贸鸽》一图中，尸毗王裙裾上用植物颜料所绘制的细密纹褶，也会在紫外光照射下显现出来。

邂逅 中原式飞天（上）舞动长袖，西域式飞天（下）持飘带起舞，两种风格的飞天组成S形，构图巧妙有趣。

下视望仙宫 在莫高窟第321窟的佛龛顶部，有天宫栏墙，沿着天宫栏墙是一群体态婀娜的天人。他们神情悠闲逍遥，有的在朝下散花，有的则好奇地看着下面的人间世界。

旋转飞舞 图中的两身飞天一个头枕双手，身体舒展，怡然而上，仿佛鱼在水中悠然游过，另一个头朝下，双手捧着花蕾，飘然而下，形成一个充满动势的结构，具有强烈的艺术感染力。

佛祖的使者 莫高窟北魏257窟西壁北侧有一幅因缘壁画，根据三国吴支谦译《须摩提女经》绘制，讲述了须摩提女拒见外道，并请佛祖来赴宴，令舍卫国国民和夫婿一家人皈依的故事。图为壁画局部，三位佛祖的使者携带炊具，凌空飞来，到须摩提女家中为宴会做准备。

你追我赶 这是一组姿态优美的飞天。其中前面的飞天头梳双丫髻，双手上举，正在散花，她的面庞微微向后，漫不经心地看着后面的飞天，长长的锦裙紧贴身体。后面这身飞天双手高举，一腿提起，一腿自然伸直，动感强烈，好像正努力追赶前面的飞天。画面充满趣味。

真实战争入画中 此画为“譬珠喻”，转轮圣王兴兵讨伐敌国，战后毫不吝啬地论功行赏，唯独不肯赏赐头上的明珠，以稀有的明珠比喻《法华经》的珍贵。画中最精彩的笔墨却给了一场激烈的攻城战：两座城池隔河相望，城中的国王坐于榻上，将士立于庭前，君臣紧张地讨论战况；城外骏马奔腾，战旗飞扬，两军夹河鏖战，军中鼓手频击战鼓，落水人马苦苦挣扎。这很可能是当时敦煌军民反抗吐蕃、征战回鹘的真实写照。

图中近事女（在家奉佛受五戒的女子）挂在树上的单肩挎包，更是与今日的布包别无二致。

大图是同为五代时期开凿的榆林窟19窟前室甬道南壁壁画《五趣生死轮》，顶部的无常大鬼张嘴抱轮，全轮从内到外分成五圈，轮心第一圈绘佛像，二三圈代表天道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道五道轮回，第四圈表现的是轮回转生，最外一圈是十二支图解，即生生灭灭循环往复的情景。

法华经变“虚空会”的华丽场面与宏大七宝塔，23窟，盛唐

图拍摄于莫高窟27窟，盛唐时开凿，大部分壁画在宋代被重绘。覆斗顶西披和下部西壁开上下两重佛龛，下龛有坐佛一尊，上龛塑释迦、多宝佛并坐说法像，象征二佛于空中现身，龛外是两尊供养菩萨。

覆斗顶窟：源自汉墓 魏晋时期的汉族墓葬，顶部流行覆斗形式样，就像倒扣的斗，人在仰视时，会产生一种向上延伸的错觉，显得空间特别开阔。这种形制被敦煌石窟所利用。图为莫高窟61窟，开凿于五代时期，窟内模仿寺院佛殿设置中心佛坛，坛上原有的文殊菩萨像现已佚失。坛后部有高大的背屏，上接覆斗状窟顶。这种覆斗顶殿堂窟在盛唐以后成为敦煌的主流窟型，因空间结构变化不大，佛龛的装饰作用就凸显出来。

维摩诘经变，98窟，五代 壁画中的大胆搭配 红衣加大面积的花纹的衣服，往往一不小心就穿出“东北大花袄”的味道。图中的这位王子，所着的红色翻领回鹘式长袍，其上有大面积西亚传入的“十字花叶纹”，倒穿出了“主要看气质”的自信（摄影／宋利良）。

壁画之上的外交 归义军后期，曹议金掌权，宥于残酷的政治环境，不得不遥尊中原、近结邻邦，与周围回鹘、于阗等政权进行政治联姻。因此，这时敦煌新开曹氏功德窟中，供养人像不唯曹氏家族成员，还有外邦蕃王。图为莫高窟第98窟于阗国王李圣天和王后曹氏（曹议金次女）的供养人像，二人着唐装，可见于阗对中原文化的热爱。李圣天旁有一行题字云：大朝大宝于阗国大圣大明天子即是窟主。大朝是李圣天对唐朝的尊称，其本人以唐朝藩属自居。

尴尬的佛弟子 图为盛唐时期莫高窟第103窟东壁维摩诘经变中天女戏弄舍利弗的画面。天女洒下鲜花，落在诸菩萨身上随即飘落，佛弟子舍利弗却因抖不掉身上的花而被天女诘问，尴尬得神情拘泥，双手不知所措。舍利弗号称“智慧第一”，却被维摩诘家的一个天女戏弄，这在佛经中实为罕见。

涅槃窟：寂灭之窟 以释迦牟尼涅槃像为主体的洞窟，称涅槃窟，这也是我国特有的一种石窟形制。图为唐大历十一年（776年）敦煌大族李大宾家族开凿的莫高窟148号窟，是敦煌仅有的三座涅槃窟之一。窟顶呈拱券状，窟室主体部分集中在西壁：高高的长台上设一层小台，是为佛榻，身长14.5米的释迦牟尼像枕手侧卧于榻上，旁边有72身彩塑，表现弟子、菩萨、天人、王子等得知释迦入灭而极度悲痛的场景。这一主题体现了窟主对大乘涅槃境界及往生净土的向往，不过涅槃像经清代重修，已不复见唐时面貌。

障碍神

初见千手千眼观音 图中敷色艳丽、充满神秘感的菩萨像，是敦煌最早的千手千眼观音经变像。代表千手的四十二只正大手，握着醒目的密教风格法器。此像周围错落有致地围绕着20身护法眷属，为后期同类造像创下样本。有趣的是画像的左右下方角落，各有一位障碍神（下图），此壁画将其画为头朝下，足朝上的丑陋形式，一为猪头，一为象头，被认为是进犯的吐蕃人的样貌。

图为同窟窟顶南披的西王母乘凤车出行图，构图与东王公出行图相似。

东门遇老人 佛陀释迦牟尼生为太子，名乔达摩·悉达多，在一次出门游观中，太子遇到老、病、死等景象，种种人间苦相，令他萌生了出家修行的念头。下图为莫高窟北凉第275窟南壁壁画，太子出游东门，遇到一个白须白发老者，正是“老”的幻化形态。左页图为公元2-3世纪犍陀罗艺术中的出游四门塑像（摄影／Panda）。

图为隋代开凿的莫高窟303号窟，中心塔柱呈圆锥体倒塔状，下小上大，直达窟顶，其上有六层相轮，原本贴塑二百多身佛像，现已无存。

最热闹的辩论会 图为初唐时期莫高窟第335窟北壁的维摩诘经变，其规模为初唐现存同一题材八幅经变之冠。画面主要表现文殊菩萨率领佛弟子、诸菩萨来到毗耶离城问疾，与一身中华衣冠、手执塵扇的维摩诘相对而坐，辩论佛法。画面上方，有乘着云气赴会听法的四众，还有维摩诘用神通变化而来的腾云而降的狮子座，云飞座移，满壁风动，精美绝伦。画面下方的左侧，画出了一名头戴冕旒、身着衮服的华夏帝王，在群臣的簇拥下虔诚听法。其右侧是一同前来听法的诸夷王子。画面中人物众多，却主次分明，繁而不乱。

最早的涅槃 莫高窟第428窟的涅槃变，是敦煌壁画中同一题材现存最早的一铺，图中，佛祖在七宝床上右胁而卧，众弟子信徒环绕而立，悲戚举哀。

弹曲项琵琶天宫伎乐，435窟，北魏

偶尔害人的童子卫士 图为敦煌莫高窟第445窟盛唐壁画弥勒经变之天龙八部的局部。天龙八部是护持佛法的神灵，怀抱孩童的夜叉，担负着护佑童子之责。但佛经称夜叉是“以威势恼害人，或守护正法之鬼类”，足见他修行尚未圆满。

出街利器 为对抗光老化，今天的“讲究人”出门，防晒是必做功课，防晒霜自不必说，遮阳伞、遮阳帽也一定随身携带，甚至还有一种防晒面罩武装到脖子，是骑行爱好者的心头爱物。巧的是，在下图的临摹作品中，骑骡女子所戴正是与之极其相似的单品。这是从幂篱转变到帷帽的中间“过渡”形态，帽檐垂网，“前拥项下，后披肩背”，是障蔽风尘的出行首服，原画位于217窟，绘于盛唐（绘画／彭斯）。

要时尚也要实用 在中唐360窟东壁的藩王使臣问疾图中，祭坛之上的吐蕃赞普，头戴朝霞冠，外系红抹额，身着翻领素色袍，气宇轩昂。如果要找出他身上的时尚元素，还需看那位转身回望，与赞普穿同款的侍卫。侍卫身披云肩，其上还坠有挂饰。这种云肩的主要质地为丝绸、虎皮、豹皮，不仅有很强的设计感，还可以在寒冷时翻起御寒。可以说是既有风度，又有温度的优秀设计。该图为临摹作品。 绘画／彭斯

吃肉的罗刹 罗刹是佛教对恶鬼的统称，据说此物专食人之血肉。晚唐时期开凿的莫高窟85号窟窟顶绘有罗刹的形象，表现二人因前世吃肉得恶报，被转成了罗刹鬼，仍死不悔改大口吃肉的情景，连一旁的狗都目露贪光。上为对该图的临摹。 绘画／彭斯

病无良医又被鬼害 禅宗经典《楞伽经》自唐代起在敦煌推广。莫高窟61窟南壁有壁画楞伽经变，下为对其中一个画面的临摹：病人卧于床榻，无人看护，穿短裤的小鬼却见缝插针意欲谋害，可悲可叹。原图有榜题：“譬如众病人，迷闷受诸苦。世不逢良医，恶□来役害，如来为众生，方便念救拔。”点出了修习如来禅法，以拔除苦痛的重要性。 绘画／彭斯

地狱与轮回 本图及下图4图，是对榆林窟33窟壁画《地狱图》的部分临摹（绘画／彭斯），依次表现的是罪人们经历锯解地狱、镬汤地狱、粪秽地狱以及在业镜中照见生前所造恶业的情景。大图是同为五代时期开凿的榆林窟19窟前室甬道南壁壁画《五趣生死轮》，顶部的无常大鬼张嘴抱轮，全轮从内到外分成五圈，轮心第一圈绘佛像，二三圈代表天道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道五道轮回，第四圈表现的是轮回转生，最外一圈是十二支图解，即生生灭灭循环往复的情景。

中心塔柱窟：为绕塔而生 佛经上说，绕塔作右旋礼拜者，可得无限福报。为此，古印度的“支提”式石窟，专在纵长马蹄形空间的后部，设一座圆形的覆钵式塔，供信徒礼拜时使用。但敦煌一带的岩石性质，决定了那里不适合做精雕细琢的处理，于是便因地制宜地改换成方形石柱的形式，并在粗大的石柱上开龛造像，是为中心塔柱窟。 中心塔柱窟在莫高窟共计29座，图为428号窟，北周时期开凿，是敦煌最大的中心塔柱窟（摄影／陈尚志）。柱前有开敞的前堂，供信徒礼拜佛像、聚集听法。前堂顶部采用汉地流行的人字披式，绘椽檩斗拱，椽与椽之间的望板，满饰忍冬、莲花与禽鸟等纹样。后部有中心塔柱，平棊式顶，环柱一周，是僧侣们沿顺时针方向诵经礼佛的通道。

图为隋代莫高窟第305窟中东王公所乘的龙车（绘制／杨东苗）。显然，这两幅图中龙车的构图如出一辙，连车后飘扬的旌旗、车旁簇拥神怪的画法都十分相似。有专家做了详细比较后，认为是敦煌壁画“抄袭”了《洛神赋图》。而这种龙车的构图模式，又可以追溯到汉画像中的驭龙之车。因此，敦煌壁画中东王公和西王母出行的画面，不论是内容还是画技，都应当是源于东土。